История культуры старообрядчества
Музыкальная культура

Музыкальная грамотность.

Письменные источники показывают что, в некоторых группах старообрядческого населения Вятки, Урала и Сибири взаимодействие письменных и устных традиций породило особого рода музыкальную грамотность. В первую очередь, это касается старообрядческих общин беспоповцев, которые в противовес государственным системам образования вынуждены были противопоставить свое понимание музыкальной образованности в целях сохранения древних обрядов богослужения. Чин богослужения старообрядцев был неразрывно связан с древнерусским певческим искусством и уставом дониконовской церкви. По древнему (иерусалимскому) уставу пение должно быть единогласным, проповедующим согласие и единство. Именно этому канону и следовали старообрядцы, поддерживая в практике монодийную форму пения, в то время как в официальной церкви утвердился многоголосный стиль пения, ориентированный на расщепление и полифонию голосов. Расщепление музыкального голоса на 4 подголоска и произвольное манипулирование ими внутри напева считалось у старообрядцев искажением богодухновенного образа пения. В старообрядческой литературе этот вопрос поднимался на общих и местных соборах, начиная с XVII в.

Отстаивая в своей практике древнерусский образ пения, старообрядцы были поставлены перед необходимостью его сохранения в служебном обиходе и преемственности другими поколениями. Обучение грамоте на старом церковнославянском языке и знаменному пению вызвало потребность в создании своей школы.

Обучение, как показывает даже недавняя практика ХХ в., проводилось наиболее грамотными людьми либо в старообрядческих скитах, либо на дому, либо в специально устроенных школах. Авторитеты в области пения, старцы или благословленные на это дело члены общины, назывались головщиками или знаменщиками. Многие из них обучали детей и молодежь - тем и кормились. Такие грамотные певцы до сих пор известны на Урале и Вятке в разных согласиях. Главное условие, которое они должны были соблюдать - пост, ибо богодухновенное пение должно, по их понятиям, провозглашаться чистыми устами. В разных согласиях существовали дополнительные запреты. Особенно они были суровыми у филипповцев. По их представлениям петь на службе могут только мужчины, соответственно и обучать, так как женщина - существо нечистое и "поет, яко змея шипит". Несомненно в этом запрете отразился один из догматов о мужском пении, соответствующем образу и подобию Божию. По преданию богодухновенное пение уподоблено песни Христа, воспевшего на горе Елеонской. По высказываниям старообрядцев разных согласий хранителем истинного пения действительно являлся "отец духовный" (у филипповцев - старец). Однако в условиях репрессий и отсутствия грамотных мужчин, статус "отца духовного" переходил к женщинам, что особенно характерно для ХХ в. Женщины выступали также уставщицами, головщицами и учителями, передающими духовный, в том числе и певческий опыт. С точки зрения догмата это было нарушением, но для пользы дела оказалось благом.

Обучение проходило по старым крюковым книгам. В каждом поселении, в каждой семье хранились они как святыни. Часть из них сохранилась от старых времен, часть создавалась на местах по древнерусским подлинникам. На Вятку, Урал, в Сибирь книги завозились из пустынь, а позднее в конце XIX - начале XX вв. крюковые книги печатались в старообрядческих печатнях в Москве и Риге, копировались гектографическим способом. Книги распространялись в широкой демографической среде переселенцами. На страницах книг сохранились записи о бытовании и написании их в крестьянской, горнозаводской среде, среди посадских или купеческого сословия людей и в семьях священников. Отмечая факты написания или приобретения крестьянами книг, нельзя не заметить, что предназначались они для общественного (общинного) пользования: для "учения мальчиков" или богослужения.

Музыкальную грамоту, как свидетельствуют записи, получали в связи с конкретными нуждами, касающихся отправления богослужения и совершаемых треб. Дополнительные сведения об уровне музыкального образования мы можем восстановить, опираясь на письменные источники (певческие книги, уставное правило, учебные пособия) и устные предания грамотных певцов.

Одним из наиболее важных источников по изучению певческого знания являются сами книги. Круг певческих книг в старообрядческой практике обеспечивал проведение повседневных служб (по книгам Октоих, Обиход, в Великий Пост - по книге Триодь), праздничного годового последования (по книгам Праздники, Трезвоны, Стихологион, Ирмологий) и частных служб - обручение, венчание, погребение, молебны по специально составленным книгам XVIII - XIX вв. и Обиходу. Cогласно этому кругу книг грамотный певец-старообрядец должен был владеть приличным репертуаром, знанием различных стилей пения: традиционного знаменного, большого роспева, которым распевались евангельские стихиры Страстной седмицы, демественного и путевого, в изобилии встречающихся в поздних рукописях. Кроме того ему необходимо было знать особенности интонационно-мелодического строя - так называемых гласов. Знание гласового пения позволяло осуществлять устное исполнение служб в тех случаях, где отсутствовал нужный набор певческих книг. Для практического овладения музыкальным знанием составлялись специальные пособия, руководства по пению - певческие азбуки.

Ко времени раскола они приобрели вид развернутых, подробных музыкально-теоретических трактатов. Музыкальное знание было строго дифференцированным и всеобъемлющим. Именно в таком виде оно и было воспринято старообрядцами - на пике расцвета древнерусской теоретической мысли. Азбуки предусматривали твердое знание древнего нотного письма (крюкового), разных типов нотаций, появившихся в процессе развития певческого искусства в Московском государстве (путевой, демественной и др.), мелодический словарь певческих книг, а также словарь виртуозных стилей пения (так называемого фитного и др.), жанров пения, законов гласового пения (осмогласия), принципов воспроизведения текстов по музыкальным моделям (пение "на подобен"), умение распевать текст в вариантах ("ин", "произвол", "ино пение"). Кроме того давались познания практического характера для овладения исполнительскими навыками. Эти сведения выписывались в предисловиях.

Разумеется весь этот багаж был не обязателен для рядовой общины, да он и не мог быть использован в силу отсутствия священников. Необходимость в ряде служб (например, архиерейской) отпадала. Полный репертуар по книгам никогда не востребовался, а виртуозное пение, присущее большим храмам, в сельской общине было подчас неуместно, т.к. крестьяне более следовали уставному пению и гласовому. В городской и горнозаводской среде знаменное пение также было основным, другие виды (демественный, путевой) использовались редко, чаще для души.

Певческие азбуки старообрядцев являются в большинстве случаев подробными развернутыми теоретическими руководствами по обучению древнему пению, состоящими из нескольких разделов. Они создавались старообрядцами на протяжении всего времени. И в наше время пишутся азбучки: иногда в тетрадках, в блокнотах, на листочках, вложенных в певческие книги. Исследовательница певческих азбук Н. Денисова отмечает, что "в содержании этих азбук отражено живое продолжение древней традиции знаменного роспева и постоянно ощущается почтительное отношение авторов азбук к преданию "старознаменного, святоцерковного пения".
Ей удалось проследить на страницах певческих азбук реакцию "учеников", которые вступают в полемику с авторами-составителями. Так, в одной из азбук, изданной в Риге гектографическим способом в 1931 г. читатель на ремарку автора "…ценность каждого певца не в силе его голоса, а прежде всего в искусстве его знаний" отвечает (приписка карандашем): "а значит сила, красота, тембр голоса значения не имеют ? Как же быть с Шаляпиным?"

Старообрядцы с большим пиететом относились к знакам, фиксирующим напевы. Они использовали нотацию трех видов: поморцы - беспометную и пометную XVI - XVII вв. Часовенные же восприняли пореформенный тип нотации так называемую признaчную.

В каждой конфессии сложился свой тип нотного письма. У поморцев полуустав и начертания крюков восходят к раннему типу письма XVII в. Часовенные разработали свой тип нотного письма, с более широкой расстановкой знаков и четким соотнесением их со слогами. Кроме этого у них была демественная нотация.

Пение воспринималось как божественное откровение, так и знамена становились символами высшей премудрости, несущими не только музыкальное, но и сакральное значение. Символическое толкование знамен, ведущее свою родословную от древнерусских азбук, получила у старообрядцев свое объяснение. Н. Денисовой, в частности, выявлены следующие изречения о сущности знамен:

- "змейца - земные славы и суеты мира сего убегание"

- "кулизма, полкулизмы - пост и плач и исповедание о грехах Богу"

- "мечик - милосердие к нищим и милость к убогим, сиротам и вдовицам"

- "голубчик борзый и тихий - гордости и всякая неправды изничтожение, сиречь уложение"

- "стопице с очком - сокрушение сердечное и воздыхание непристанное к Богу о своих грехах"

Встречаются ассоциативно-смысловые толкования типа:

- "палка - послушание Бога ради беззаветное и беспрекословное и безропотное"

или

- "запятая - запинание бесовское всенощным славословием попирая"

Все эти высказывания и объяснения обрамляют практику старого пения в условиях Нового времени, когда в пении в противовес общепринятым эстетическим правилам Древней Руси приходят нормы западно-европейского мышления с его исполнительскими установками в певческом деле.

В обучении использовались руководства, где давались азы пения: Лествица, азбуки-перечисления с основным алфавитом знамен, а также их певческим толкованием - расшифровкой, словари попевок для запоминания основных напевов, требующихся в службе (ирмосов, стихир, кондаков, тропарей, седальнов, и других жанров) и словари фит (особо развернутых мелодических оборотов-розводов) для исполнения торжественных праздничных служб.

Для начинающих певцов азбуки включали специальные разделы, к которым относилась "Лествица" или "горовосходный холм". Лествица всегда открывала азбуку и имела символическое изображение горы, предполагая восхождение по ступенькам знания к вершинам "божественного откровения". На ступенях ее располагались 12 степеней - звуков певческого звукоряда. При этом лествица как бы складывалась в 3 слоя. Каждый слой охватывал 3 уровня звукоряда: к 6 средним звукам добавлялись низкие и высокие. Зрительный образ лествицы помогал формированию вокальных навыков.

Поскольку певческое искусство имело полуустную природу и варьирование затронуло корпус основных певческих книг, некоторые напевы приобрели местный колорит. Для их фиксации и закрепления в практике старообрядцы составляли самостоятельные разделы в азбуках, дополняя последние, а в ряде случаев и перерабатывая. Так, у курганских старообрядцев-поморцев в теоретических руководствах выделяются разделы оригинальных певческих строк (до 600), отражающие уральскую практику XIX в. Следует заметить, что у поморцев запоминание строк считалось самым сложным и важным в обучении, т.к. строки выбирались из разных книг и должны были заучиваться "гладким пением накрепко", по ним распевались целые песнопения и большие композиции.

Иная направленность характеризует деятельность часовенных, интересующихся новинками пореформенной практики пения, в том числе принятой и в официальной церкви: греческий, киевский, болгарский роспевы, который они переводят на знамя. Им же принадлежит попытка преобразования киевской нотолинейной нотации и приближения ее к знаковому письму. В результате была создана уникальная линейно-значковая азбука, в которой значки, напоминающие основные знамена (запятую, палку, точку) располагались на трех линейках, между, над и под ними. В линейно-значковой системе нотации была осуществлена попытка ввести регулярное значение длительности, соотнесенное с принятым в западно-европейской нотации. При всей схематичности разработанная старообрядцами система значкового письма отличается изобретательностью. С одной стороны, сохраняется связь (в том числе и зрительная) с начертанием общеупотребительных знамен, с другой же вносятся принципы унификации нотной записи, приближающей ее к западному образцу. Значковая нотация явилась компромиссным вариантом нотописи, выстроенным на общих основах музыкально-ритмических языков разных систем мышления.

Наряду с собственными типами руководств, старообрядцы выработали и собственную методику обучения, причем в разных согласиях сложились своя последовательность и метод обучения, ориентированные на конкретный тип руководства. Основной метод старообрядцев поморского согласия заключался в овладении словарем общеупотребительных певческих книг - Ирмология, Октоиха. Знания закреплялись в освоении книг. Иначе было поставлено дело у часовенных. Они в самом начале обучения большее внимание уделяли собственно музыкальным азам - звукоряду, длительностям, сольфеджированию, написанию знаков. В их методике заметно разделение собственно практического и теоретического знания. Начало обучения было связано также с осознанным освоением гласового пения. Много внимания уделялось упражнениям - пению по лествице в согласиях, закреплению "солей" в интервалах, чего поморцы никогда не использовали, так как этот метод, заимствованный из западноевропейской практики, был им в корне чужд. Осмысленность пения у поморцев понималась в связи с попевочным, словарным овладением певческого искусства.

"Знаменщики" и певцы составляли привилегированную группу в старообрядческой общине. Их постоянно не хватало. Но и при полном отсутствии грамотных певцов, службы не прекращались. В каждой общине всегда имелись, так называемые "малограмотные" певцы, которые в силу разных причин не освоили грамоту по крюкам. Но благодаря своей многолетней практике и каждодневному участию в службе, они настолько хорошо "затверживали" напевы, что иногда исполняли их лучше грамотных. Так складывалась устная традиция богослужебного пения, получившая в старообрядческой практике название "напевки". Напевка сродни фольклору, с той лишь разницей, что устно исполнямые знаменные напевы не должны отступать от негласно принятого в общении уставного пения и произвольно варьировать. В то же время напевка отражает местные особенности, что выражается в многочисленном количестве локальных вариантов устных мелодий. Н. Денисову удалось выяснить, что "напевка - исполнение какого-либо песнопения не по крюковым книгам, а по устной версии, сложившейся в общине". В напевке всегда важнее текст, чем мелодия. Старообрядцы до сего дня сохранили уникальную способность озвучивания текста пятью способами: по крюкам, по книгам, на глас (по образцам), речитативом ("псалмодией"), "напевкой", чтением, нароспев из которых "напевка" оказывается предпочтительной. Напевкой исполняются ирмосы, кафизмы, многие песнопения, не имеющие в книгах письменной версии. Напевка представляет собой схему ритмической и звуковысотной структуры знаменного распева в его реальном воспроизведении. Это доказывает, что старообрядцы не являются косными хранителями, а мыслят в системе древнерусского гласового пения. В этом жизненность их искусства и творчества.

Несмотря на то, что "малограмотные" певцы владели сокращенным репертуаром, они также являлись хранителями того, общепринятого музыкального багажа, который составлял основу древнерусского пения. "Знаменщики" и "малограмотные" представляли собой два уровня древнерусского певческого искусства, в практике дополнявшие друг друга и обеспечивавшие доступ к пению людям с разной подготовкой.

Отношение к пению в старообрядческой среде было строгим. В быту это проявлялось следующим образом. Неграмотные люди во время пения на богослужении обязаны были молчать. Даже ничего не понимая в пении, они не имели права во время службы разговаривать, сидеть и ходить.

В материалах федосеевских соборов сохранилось даже такое правило: "Ведомо вам будет братие, что святой Евсевий пишет аще кто изыдет из церкви прежде конца пения и той со Июдою осужден будет, еще покаются, да сотворят поклонов 100 до земли" ... "А что во время праздников или где собрание христианское на молениях будет повелеваем стояти во время службы с великим страхом и благоговением".

На тех же, кто был разговорчив во время службы, была сложена особая молитва, которая пелась знаменем на глас.

Отношение к пению как таинству свято соблюдалось в поморских общинах и не выставлялось на показ. Иначе обстояло дело в поповских согласиях. На рубеже XIX - XX вв. активность старообрядцев находит новое выражение в связи с выходом в 1905 г. царского "Указа о веротерпимости", давшего старообрядцам свободу вероисповедания. Легализация в обществе вызвала к жизни серию изданий "Церковное пение" (1909 г.), журнал "Церковь", на страницах которых появляются многочисленные публикации о пении. Начинается издательская деятельность Л. Калашникова, выпускавшего массовым тиражом певческие книги. Печатаются певческие азбуки, выходят в свет такие руководства, как азбука И. Фортова (1884 г.) в первом томе "Круга пения", азбуки М. Озорнова (1901 г.) и Ф. Барнукова. Неоднократно издавалась певческая азбука Л. Калашникова (1-е издание в 1908 г.) и певческие книги Октоих, Триодь, Ирмологий. Примечательно, что прообразом нотного письма в литографированных изданий Калашникова послужили рукописи беглопоповцев. В журнале "Старообрядческая мысль" публикуется в 1911 г. азбука знаменного пения Б. Быстрова.

Печатные азбуки получили широкое распространение и оказали большое влияние на развитие певческих школ. Они способствовали закреплению новых принципов подхода к обучению в музыкальной практике. В них разрабатывались новые способы объяснения, терминология, принципы, изучения особенностей знаменной нотации и звуковысотной организации знаменного роспева, приемы фиксации звуковысотности и ритмического рисунка, а также методы точного интонирования (в упражнениях-"проучках") и развития вокальных навыков.

Развивается исполнительская деятельность. Созданный в Москве Морозовский хор под управлением я. Богатенко (позднее П. Цветкова) выступает с концертами. Осуществляются его записи на фонографические валики. Практика концертирования вызывает отклик и в провинции. Так, например, в "Уральском старообрядце" за 1916 г. (№ 1, 2) приводится восторженная заметка одного из корреспондентов под названием "Вечер духовных песнопений" о концерте, устроенном екатеринбургским братством во имя Успения Пресвятой Богородицы. Автор утверждает, что это "первый в России вечер духовных песнопений и чтений старообрядцев часовенного согласия в Екатеринбурге". Хором певцов Успенского и Никольского храмов были исполнены песнопения знаменного и демественного роспевов и духовные стихи. Цель подобных "вечеров", по мнению автора, заключается в объединении часовенных старообрядцев "в духовном преуспеянии и культурно-просветительской деятельности".

Надо сказать, что подобные выступления в то время воспринимались неоднозначно и не всегда одобрительно. Но факт остается фактом: старообрядцы включаются в общественную музыкальную жизнь на одинаковых правах с православными.