Малахит в интерьере

Новыми гранями поэтика малахита раскрывается во взаимодействии камня со светом, цветом и ритмами архитектурного пространства.

Если архитектура — это застывшая музыка, то малахит в ней способен стать ведущей мелодией. Такой он в архитектурной декорации Большого Кремлёвского дворца, в убранстве Исаакиевского собора, в знаменитой Малахитовой гостиной Зимнего дворца, в «зелёных» гостиных богатых особняков старого Петербурга.

Нередко можно быть свидетелем того, как цветные лучи света пронизывают и дематериализуют камень: «растворяют» мрамор, мраморный оникс, алебастр, смягчают грани базальта, гранита, песчаника, известняка. Краски камня, как тени, умирают с заходом солнца и вновь рождаются на рассвете, постепенно достигают новой силы, и снова исчезают.

Переменчивы и краски малахита.

Мне посчастливилось соприкоснуться с этим качеством камня во время фотографирования эрмитажной коллекции. Пробы, сделанные при дневном свете, дали малахит холодного синеватого цвета. Виной были голубые рефлексы дневного освещения, полностью меняющие представление об истинном цвете камня. Желание избежать этих рефлексов заставило вести работу ночью и пользоваться направленным искусственным светом. Специально организованное освещение по-театральному вырвавшее малахит из тьмы залов, рембрандтовские тени, отбрасываемые красавицами вазами на стены, картины, их золочёные рамы настолько романтизировали камень, что в течение всей работы мы находились во власти какого-то незнакомого малахита — того же прежнего, уральского, но открывшегося вдруг новыми гранями своей красоты. Наверное, стоит внимательно присмотреться к роли и возможностям искусственного света в музейной экспозиции малахита.

С естественным солнечным светом холодная зелень малахита преображается в живые краски садов и парков. Раздвигаются стены, впуская в залы цветущий мир, и бывает трудно поверить, что за окнами всего лишь голый мощёный каменный двор и кирпичные стены.

Кто знает, может быть, именно сады и парки могли бы оказаться более подходящим окружением для малахита, чем парадные залы. Во всяком случае, когда стоишь среди холодного стюка (искусственного мрамора) в белом аванзале Зимнего дворца перед установленной здесь ротондой золочёной бронзы, знаменитой малахитовой мозаикой своих восьми колонн и богатой каменной, с малахитом, отделкой барабана и купола, хочется раздвинуть тесные стены или вынести эту изящную беседку из красивой, но холодной клетки на зелёные партеры петербургских версалей, в окружение света, воздуха и воды.

Световая партитура угадывается в основе экспозиции крупнейшей в мире малахитовой коллекции Нового Эрмитажа (в настоящее время былая логика её экспозиции нарушена). В 1852 году, когда были завершены строительные и отделочные работы по этому зданию, сюда начали свозить из всех городских и загородных дворцовых кладовых малахитовые вещи, к ним прикупались и заказывались новые. Весь дворцовый малахит, за исключением немногого, что входил в ансамбль Малахитовой гостиной Зимнего дворца и находился в личных комнатах членов императорской фамилии, был собран в двух залах. С них, по сути, начиналось знакомство с Новым Эрмитажем, и можно сказать, что на малахит пришёлся наиболее важный акцент колористического зачина всей экспозиции музея.

Парадная лестница, идущая от знаменитых гранитных атлантов, вела на второй этаж, в Галерею древней живописи. Неширокая, длинная и чрезвычайно высокая галерея всегда залита светом, падающим из огромных окон, ритмично расположенных по одной её стороне. Это наполненное светом пространство было полностью отдано малахиту¹¹. По центру строгой вереницей, симметрично относительно поперечной оси, были расставлены парные чаши и вазы, воздвигнутые на высоких мраморных и малахитовых пьедесталах. Вдоль противоположной стены стояли шесть одинаковых столов с подстольями из золочёной и чёрной бронзы с малахитовыми столешницами. Центр каждой столешницы отмечал высокий изящный малахитовый канделябр, украшенный пышно ветвящейся золочёной бронзой. По обеим сторонам канделябра, формируя своеобразные микроансамбли, были расставлены парные вазы и чаши среднего размера (ныне этот ритм сломан, вещи рассеяны по нескольким залам).

Три двери в этой стене ведут в так называемые Большие просветы — в три огромных зала. Окрашенные в плотный тёмно-малиновый цвет и сверху донизу убранные великолепными картинами в богатых раззолоченых рамах, они — словно шкатулки, наполненные золотом и драгоценностями. Средний из них, Итальянский, в который из галереи ведет центральная дверь, также отдан малахиту¹². По длинной оси его симметрично поставлены две колоссальные, украшенные золочёной бронзой вазы Медичи. У двух противоположных стен, по оси ваз, — четыре монументальных стола на богатых, резного золочёного дерева подстольях, с мощными, под стать вазам, малахитовыми столешницами.

Мозаики Итальянского зала покрывают уже знакомые по галерее формы, но размеры их настолько превосходят всё видимое ранее, что поражают воображение. После галереи малахит зала кажется синеватым. Это не случайно. В галерее он принадлежит свету. В ясный солнечный день лучи, перебирая кружевные рисунки камня, придают им вид зелёной кроны деревьев, пронизанной тёплым светом. Ощущение это порой бывает настолько сильным, что зелень малахита перестает казаться холодной и приобретает яркую травяно-зелёную окраску, которой на самом деле лишена.

Залы Больших просветов, в том числе и Итальянский, не имеют окон. Свет поступает лишь через стеклянные фонари, устроенные в потолке. Благодаря мягкому рассеянному свету цвет малахита всегда приглушён и отдает холодновато-металлической зеленью. Малиновые стены, в силу особенностей взаимодействия зелёного с красными цветами, придают ему интенсивную синеву — её не скрадывают даже сотни свечей, стоящих рядом с вазами и столешницами торшеров.

Малахит небезразличен к окружающему цвету, и колористическое решение архитектурного пространства, включающее в себя его краски, обязаны считаться с ним. В зависимости от задач, которые в свою очередь определяются количеством имеющегося в распоряжении декоратора материалом, камень либо подчинён цветовому строю интерьера, либо подчиняет его себе. Известны и те, и другие случаи.

Примером подчинённой роли малахита могут быть названы ранние решения, когда он был ещё редок, дорог и доступен не многим, когда о нём знали лишь по небольшим декоративным вставкам во флорентийских мозаиках. Один из таких примеров — отделка парадных будуаров императора Павла I и императрицы Марии Фёдоровны в Михайловском замке. Будуар императрицы выдержан в голубых тонах, императора — в синих. В первом малахит применён в отделке беломраморных филёнок дверных порталов и карнизов, во втором — в оформлении большой порфировой вазы из красного аятского порфира.

Малахит синего и голубого будуаров, задуманных и решённых как единое целое, привлекал внимание профессионального глаза не просто красивой сочной зеленью, а цветом, который одновременно контрастен и декоративен на фоне холодного синего и вместе с тем, что бывает очень редко, органичен этому синему. Яркость цвета малахита и одновременно холодность его естественно ложились в избранное художником цветовое решение будуара¹³.

Пример, где цветовой строй интерьера подчинён малахиту, — Малахитовая гостиная — одна из жемчужин Зимнего дворца¹⁴.

На беломраморных пьедесталах у продольных стен гостиной возвышаются пары малахитовых колонн, поддерживающих богатый вызолоченный лепной потолок. Посреди торцевых стен, друг против друга, разместились обрамлённые зелёными лентами пилястр малахитовые камины. Установленные над ними огромные зеркала раздвигают пространство, множа в своих отражениях краски малахитового убранства. Пышные капители, базы колонн и пилястр золочёной бронзы, золото лепнины потолка, покрытая золотом парадная отделка дверей, т. е. практически всё золото зала воспринимается богатой рамой, обрамляющей малахит. «...Богатая Сибирь, — писали современники, покорённые необычной красотой гостиной, — заменила свою яшму своим же золотом и малахитом, который, по нашему мнению, роскошнее яшмы»¹⁵.

Великолепны пропорции гостиной и её малахитовой декорации, они изящны и камерны, равновесие же, найденное в соотношении трёх ведущих цветов оформления, делает малахит гостиной мягким и уютным.

Но равновесие не следует смешивать с равенством, и говорить о том, что в основе цветовой партитуры гостиной лежит равенство цвета, было бы ошибкой. Цвета малахитовой зелени здесь главенствуют. Второй же — это золото. Обилие его нередко расценивается как отрицательная черта интерьера, как вынужденная дань моде. Его настолько много, что гостиная называлась «Золотой». Третий — это малиновый цвет драпировок и обивки мебели.

Взаимодействие этих цветов противоречиво. Малахитовая зелень заявлена как ведущая колористическая тема, но ей мешает малиновый, смягчающий яркость зелёного, делающий его холодно-синеватым; золото в свою очередь спорит с этой холодностью и синевой, возвращает малахиту тепло, смягчает контраст между зелёным и малиновым. Итак, чем больше малахита, тем активнее его краски, чем больше малинового, тем холоднее малахит, чем больше золота, тем мягче, теплее цвет каменной зелени. Это поведение красок требовало от художника сдержанности, такта, чувства меры.

Вместе с тем, что представляется несомненной композиционной находкой, малахитовой декорации гостиной присущ яркий акцент (или, на языке архитектуры, доминанта), т. е. малахит выступает ярко выраженным композиционным центром ансамбля, несущим особую художественную и смысловую нагрузки. Центр этот — стоящая на поперечной оси комнаты в широком проёме между окнами большая малахитовая ваза с амфоровидным гофрированным туловом, с длинной изящной горловиной, с удлинёнными, строгого рисунка, поднимающимися над венчиком, малахитовыми ручками¹⁶. Над вазой устроен балдахин. У подножия его стояла резная, золочёного дерева, корзина для цветов, и ваза красиво поднималась из-за высокого, изящного рисунка, прорезного борта корзины, как бы вырастая из пышной зелени. Позади, во всю высоту балдахина, установлено зеркало, повторяющее в себе очертания и формы всего ансамбля, разрывающее плоскость неширокого простенка.

Посреди гостиной, на той же поперечной оси, против вазы с балдахином и в геометрическом центре богатого рисунка паркета стояла роскошная цветочница — плоская малахитовая чаша на высоких, одетых золочёной бронзой малахитовых ножках-балясинах; чашу венчал большой фарфоровый сосуд с ручками золочёной бронзы, украшенный богатым цветочным орнаментом и широкой каймой, расписанной под малахит¹⁷. Эта красивая цветочница была необходимым дополнением вазы под балдахином и играла роль своего рода масштабного указателя (архитектурный термин, обозначающий средней или малой величины формы и предметы, вводимые между человеком и крупными архитектурными объёмами и служащие своего рода переходными мостиками при восприятии архитектуры). Сегодня её недостает в этом ансамбле.

Иным открывается малахит в мозаике Исаакиевского собора. Украшая грандиозный трёхъярусный иконостас собора, доминируя над всеми красками его декора, камень звучит здесь мощным крещендо. Восемь трёхчетвертных колонн, представляющих самый пышный, коринфский, архитектурный ордер, и пара таких же крупных пилястр одеты здесь малахитом. Всё, сделанное ранее, меркнет перед этими мощными малахитовыми столпами. Да и в самом соборе словно не они обрамляют пышное великолепие иконостаса, а наоборот — блеск смальты, сочные яркие краски мозаик, золото, строгие цвета мраморов, густая синева лазурита как бы стелятся пышным ковром пред малахитовыми стволами. Зелёными сполохами разбегаются краски малахита по всему иконостасу. Малахитовые филёнки украшают цоколь, красиво выделяясь на фоне коричневого с белыми прожилками мрамора; зелёные вставки видны на белом мраморе малых иконостасов, в пролётах арок и царских врат, южных и северных дверей, в архивольтах над царскими вратами.

В мире нет другой такой симфонии зелёного цвета.

Воздействие «силового поля» малахита бывает настолько сильно, что все благородные материалы, применённые в отделке малахитовых ансамблей, воспринимаются всего лишь драгоценными оправами этого камня.

Но есть ансамбли, где малахит сам играет роль драгоценной оправы. Один из таких примеров — малахит в Екатерининском зале Большого Кремлёвского дворца.

После пышного великолепия Малахитовой гостиной и Исаакиевского собора он может показаться бедным.

Применён он в виде узких лент-пилястр, украшающих стены и пилоны зала. Но всмотревшись в эти скромные ленты, находишь в них такое совершенство мозаичного искусства, с каким не встретишься больше нигде. Это не преувеличение. Каждый квадратный дециметр мозаики — высшая степень мастерства. Именно здесь, в Большом Кремлёвском дворце, начинаешь понимать природу того восторга и удивления, с каким Европа когда-то приняла искусство русских мозаичистов: «Ныне Россия соперничает с Римом и Флоренцией и даже превзошла эти последние, по крайней мере мозаичные работы русских далеко оставили за собой все прочие!» — эти слова были произнесены в Париже¹⁸.

...Завидная судьба у малахита в архитектуре. Его любили художники самых различных архитектурных направлений. К нему обращались романтики и классицисты (причём на всех этапах истории русского классицизма), авторы фантазий на темы псевдоготики, неогрек, поздних подражаний барокко, рококо. Каждый находил в малахите то, что отвечало его представлениям о пластике, линии, цвете.

Появление малахита в интерьере, выполненном «в классическом вкусе», смягчало присущую классицизму строгость. Это можно видеть в оформлении парадного кабинета Александра I в Большом Царскосельском дворце (город Пушкин), созданного В. П. Стасовым — ярким представителем русского классицизма. Всё здесь — от планировки до оформления — выполнено чрезвычайно просто. Цветовая гамма выдержана в светлых тонах искусственного мрамора (стюка). Ионические колонки у входа — чуть зеленоватого, бледно-оливкового тона в тёмно-зелёную крапинку. Стены и своды нежно-розового цвета. В тон им и опоясывающий кабинет орнаментальный фриз золотистой гризайли, беломраморный камин, скромные объёмы золочёной накладной бронзы камина, экрана, ореховой мебели.

Малахит введён в строгую мягкую гамму очень деликатно, с большим художественным тактом. И вместе с тем смело, контрастно, с точным понимаем того, что будучи разбросан там и тут по огромному столу, на камине, усложнённый зеркалом камина и особенно зеркалом в простенке над столом, поданный на фоне драпировок и скатерти глубокого зелёного тона, он произведёт впечатление сочных зелёных рефлексов, отбрасываемых залитым светом царскосельским парком. Через огромные раскрытые свету и воздуху окна зелень парка продолжилась в тиши уютного кабинета зеленью малахита.

Первый по времени появления в русской архитектуре конца 20-х годов XIX века ретроспективный стиль, псевдоготика, взял у малахита его готические начала — радиально-лучистую структуру и веерные рисунки, родственные мотивам, особенно любимым псевдоготикой, — кругам и полукружиям, расчленённым радиальными линиями наподобие раскрытых вееров.

Особенно повезло радиально-лучистому малахиту. Мы видим его почти во всех изделиях, отмеченных печатью этого новомодного стиля. Особенно выразителен он в подкладках торшеров бронзы работы А. И. Штакеншнейдера, украшающих Малахитовую гостиную.

Не прошли мимо малахита и авторы интерьеров «в итальянском вкусе». Пример этому — отделка павильона на Царицыном острове в Колонистском парке Петергофа, где малахит использован во флорентийских мозаиках «в помпейском вкусе» наравне с ляпис-лазурью, порфиром, мрамором, рядом с настоящей мозаикой из Помпеи¹⁹.

Несколько превосходных каминов, облицованных малахитом, выполнены в стиле рококо, мозаики их поистине великолепны и могут быть названы без преувеличения торжеством малахита в пластике. Их немного. В Санкт-Петербурге — в доме Зубова на Исаакиевской площади и во дворцах Юсуповых на набережной Мойки и Литейном проспекте. Известно, что такой же был в доме Закревского. В Москве — это камин будуара на собственной половине императрицы в Большом Кремлёвском дворце. Этот последний не имеет себе равных по красоте и изяществу.

Все они сделаны в конце 40-х — начале 50-х годов XIX века, когда архитектурное творчество питало почти болезненный интерес к формам барокко, особенно последней его стадии — рококо. Этому стилю отдавалось явное предпочтение по сравнению с барокко. Рококо был изящен, воздушен и казался в эти годы в высшей степени оригинальным и новым.

Малахит стал настоящей находкой для приверженцев нового стиля. Рисунок его оказался удивительно органичным прихотливым формам рококо, их пластика буквальным образом проецируется на линии и кружевные ритмы малахита.

Каминная мозаика была поставлена в центре живописно-пластического образа интерьера и дала начало новому архитектурному образу так называемых зелёных гостиных, где стала обязательным атрибутом.

Ныне несколько таких каминов, а с ними и гостиные, реставрированы советскими мастерами. Другие находятся в реставрации²⁰. Нам особенно дороги эти памятники, ибо они принадлежат финалу русской культуры малахита — это последняя её высота, до которой камень более не поднимался.

Полстолетия осваивался малахит художественной культурой. Эти пятьдесят лет не совпадают с исторической хроникой взаимоотношений человека с малахитом, история которых началась в седой древности и продолжается сегодня. Наши пятьдесят лет — это время расцвета в мировой культуре камня, того творческого эксперимента, что выпал на долю России, — время русского начала в культуре малахита. В эти годы малахит стал предметом национальной гордости России — редкая встреча международных партнёров с русским малахитом не оборачивалась тогда сенсацией.

Всё наиболее совершенное, что только создано в малахите мировой художественной культуре, принадлежит этим пятидесяти годам. Всё самое грандиозное в малахите, и в России, и в Европе, выполнено из русского камня. На нашем камне, нашими мастерами создана наиболее совершенная азбука — искусство владения языком цветного камня, т.е. поэтика камня, запечатлённая в редкостной антологии форм, которая может быть поставлена в ряд с семью чудесами света.

¹¹ Яркое представление об этой экспозиции дает акварель Э. П. Гау (ГЭ, ОР, инв. № 11736 г. «Галерея древней живописи». 1859 г. Э. П. Гау, С.-Петербург, Россия. Бум., акв. 0,454ґ0,282).

Гау Э. П. (1807—1887), художник. Родился в Ревеле, обучался у своего отца, пейзажиста Иоганна Гау, затем в Академии художестве в Дрездене. С 1840 г. постоянно жил в Петербурге и писал преимущественно интерьеры дворцов. В 1852 г. вместе с Л. О. Премацци и К. А. Ухтомским получил заказ на зарисовку интерьеров Нового Эрмитажа, в ходе работы над которым была сделана и эта акварель.

¹² Первоначальная расстановка малахита в итальянском Просвете изображена на акварели Э. П. Гау «Зал итальянских школ» (ГЭ, ОР, инв. № 11255 г. «Зал итальянских школ». 1853 г. Э. П. Гау, С.-Петербург, Россия. Бум., акв. 0,340ґ0,415. Поступила в Эрмитаж в 1853 г., 4 июля).

¹³ РГИА СССР, ф. 468, оп. 32, д. 1251.

¹⁴ Наиболее наглядно о малахитовом декоре Золотой гостиной можно судить по акварели К. А. Ухтомского (ГЭ, ОР, инв. № 14371. «Малахитовая гостиная». К. А. Ухтомский, С.-Петербург, Россия. Бум., акв. 0,287ґ0,390).

В центре гостиной установлен нарядный малахитовый жардиньер работы фирмы В. Модерни. Против него, в простенке между окнами, под резным золочёным балдахином стоит роскошная малахитовая ваза, исполненная той же фирмой по рисунку И. И. Гальберга. По бокам два пышных неоготических торшера, сделанные на ПГФ по рисунку А. И. Штакеншнейдера.

Ухтомский Константин Андреевич (1816—1850), архитектор и рисовальщик. Сын гравера. В 1832 г. поступил в Академию художеств. В 1838 г. премирован за акварель «Перспективные виды комнат в Александрии». В 1843 г. получил звание академика. С 1850 по 1858 г. — хранитель музея Академии художеств. В 1854 г. получил заказ на составление увража видов залов Нового Эрмитажа, в ходе выполнения которого была сделана и эта акварель.

Штакеншнейдер Андрей Иванович (1802—1865), архитектор. В 1850—1858 гг. по его проекту перестроен Северный павильон Малого Эрмитажа. А в 1851—1860 гг. — всё здание Большого Эрмитажа. Автор нескольких малахитовых композиций в оправах неоготического стиля.

Гальберг Иван Иванович — о нём: «На Екатеринбургской гранильной».

Баранович Л. М. О возрождении С.-Петербургского Зимнего имп. дворца в 1838—1839 годах. СПб., 1857. Рукопись. ОРИРК ГПБ, IV. 161, л. 36—36 об.: Башуцкий А. Возобновление Зимнего дворца в СПб. СПб., 1839; Бернякович З. Малахитовый зал Зимнего дворца. Л., 1936; Воронихина А. Н. Малахитовый зал Зимнего дворца и мастера, работавшие по его декоративному убранству.// — Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 10. Л., 1956, с. 16—18; Воронихина А. Малахит в собрании Эрмитажа; Воронихина А. Н., Люлина Р. Д. Эрмитаж в акварелях, рисунках, чертежах конца XVIII  — середины XIX века: Каталог временной выставки и фондов Государственного Эрмитажа. Л., 1964.; Воронихина А. Н., Соколова Т. Н. Эрмитаж: Здания и залы музея. Л., 1968; Морозова Р. Д. Малахит в интерьерах Ленинграда. Ленинград, 1953. Архив ГИОП.; Орлова К. Мебель Малахитового зала; Успенский. Императорские дворцы. Т. 1. М., 1913.

¹⁵ Баранович Л. М. О возрождении, л. 36 об., 37.

¹⁶ Подробнее: «Ваза под балдахином».

¹⁷ Подробнее: «Малахитное дело. Хроника», «На Екатеринбургской гранильной. Хроника».

¹⁸ Указатель русского отдела Парижской всемирной выставки 1867 года. СПб., 1867.

¹⁹ Гейрот А. Описание Петергофа. СПб., 1869, с. 97—98.

²⁰ В пору моего посещения б. дворца Юсуповых на Мойке зимой 1983 г. в Зелёной гостиной стоял фанерный футляр — камин был только что демонтирован и отправлен на реставрацию. Но в свое время он был описан Р. Д. Люлиной [Люлина 1963], и остаётся довольствоваться её описанием: «Камин фигурной формы украшен растительными завитками и цветочными гирляндами из золочёной бронзы. Интересно подобран узор из малахитовых пластинок. Около стоек, на боковых сторонах на верхней доске камина рисунок составлен из нескольких ровных, одинаковой величины овалов, расположенных один над другим. Эти овалы набраны из светлых, бирюзовых сортов малахита. Они ярко выделяются на фоне малахита более тёмных тонов».