 |
 |
 |
 |
|
|
|
|
– 100 –
ост
художественной обработки камня на Урале в первой
половине XIX века виден совершенно отчётливо.
Наибольшего расцвета достигает «русская
мозаика» — изделия из малахита и лазурита,
которой не знало минувшее столетие. Делаются
успешные шаги по дальнейшему развитию
мозаичного искусства, в частности флорентийской
мозаики. Крупными успехами отмечено «резное
художество» — искусство изготовления камей.
Для дальнейшего развития искусства глиптики на
Урале в Екатеринбурге организуется специальный
«резной» класс. Его работой руководил «мастер
резного художества» И. А. Штенфельд. С
«мифологических и исторических фигур собрания
антиков», находящихся в Эрмитаже, изготовлялись
слепки и посылались в Екатеринбург».8 Работа над камеями
требовала не только специального знания, но и
огромного терпения. Камея, изображающая льва,
была начата на фабрике в мае 1833 года, а окончена в
июле 1834 года.
В 1830—1840-х годах нарождается новая отрасль — приготовление «накладок» — пресс-бюваров, — этих красочных натюрмортов из различных камней.
Разнообразные художественные изделия из камня в эти годы являются излюбленными предметами убранства дворцовых залов. Их популярность приводит к тому, что под изделия из камня начинают «подделывать» (расписывать. — Б. П.) фарфор, стекло. Художественные изделия, выпускаемые уральскими камнерезами, стилистически развивают формы русского декоративно-прикладного искусства изучаемого периода. Это проявляется как в общем замысле произведения, так и в отдельных декоративных элементах. Отличительными чертами большинства камнерезных изделий являются свойственные классике строгая симметричность, уравновешенность отдельных частей, согласованная их соподчинённость.
– 101 –
При сравнении изделий XVIII века и первой половины XIX века ясно видна линия развития уральского камнерезного искусства. В первые десятилетия господствующей формой ваз является замкнутая яйцевидная форма, идущая ещё от классицизма XVIII века. Но всё большее развитие получает овальная или четырёхугольная ваза, свободно раскрытая кверху. Часто встречаются формы урн, жертвенников, треножников. Происходит постепенное нарастание декоративности, которое находит своё выражение в сопоставлении разных форм и рельефов резьбы, в различной фактуре материала, в богатстве его красочных созвучий, золотистых лучах бронзы.
Развитие, таким образом, идёт от простых строгих ваз рубежа XVIII—XIX веков ко всё большей орнаментальной насыщенности и декоративности. Исключение делается только для произведений русской мозаики (в силу её специфики), сделанных из орлеца, авантюрина и некоторых других камней: они были лишены резьбы, выполненной непосредственно в самом камне.
Невозможно, конечно, установить точную дату возникновения орнаментальной резьбы на уральских вазах. Но уже в 1805 году А. С. Строганов отмечал, что екатеринбургские мастера с успехом «занимаются теперь резьбою ваз, скульптурною работою».9
Благодаря возросшей роли резьбы, имеющей различный рельеф, важно было, чтобы орнаментация не перебивала природный узор камня, а, напротив, способствовала бы наиболее полному выявлению его красоты. Уральские камнерезы достигают в этом отношении безукоризненного мастерства.
Создавая великолепные, торжественные орнаменты, достигающие порой высокого рельефа и сочной живописности, мастера не забывали о цельности произведения. Они прекрасно владели силуэтом, подчиняя ему детали, добивались ясного, легко воспринимаемого пластического образа. Мастера чутко улавливали художественный замысел автора рисунка-проекта, глубоко проникали в него, как музыкант виртуоз-исполнитель проникает в замысел композитора. В мягкой закруглённости форм чаш или ваз, в плавнотекучих их переходах чувствуется тончайшая музыкальная ритмика. Среди изделий часто встречаются типичные для античности формы: вазы, урны, жертвенники, треножники.
Орнаментика изделий следует архитектурным мотивам эпохи: ионики, акант, лозы винограда, головы и лапы зверей, орлов и т. д.
Уральские вазы, часто повторяя или варьируя формы античных, очень богаты и многообразны по природным краскам, что придает им совершенно новое звучание. Неудержимое богатство цвета изделий из яшм, орлеца, малахита — это своеобразное продолжение традиций древнерусского прикладного искусства и зодчества с их живописностью, красочностью, обилием цвета. Красота узоров и орнаментов античности не оставляет сердце уральского художника холодным. Он обвивает тело вазы виноградной лозой, любуясь тяжёлыми гроздьями, словно наполненными соками земли и согретыми лучами солнца, как кружево плетёт спираль тончайших усиков, спрятавшихся под изрезанные виноградные листья.
Не имея возможности выполнить на яшмовых вазах орнамент, отражающий родную северную природу, мастер стремится и в заданном ему рисунке открыть что-то близкое, понятное. Сила творчества народных художников Урала была в том, что они сумели согреть теплом подлинного творческого огня схемы и чертежи классических ваз, своеобразно выразить в них любовь русского человека к природе.
Типичным для первой половины XIX века является использование в уральском камнерезном искусстве мотивов монументальных архитектурных форм, повторённых в небольших, а подчас и миниатюрных размерах, например настольные яшмовые канделябры в виде колонн.
Нельзя не отметить и значительно возросшую роль декоративной бронзы. Она не была случайной. Художники или архитекторы, работая над проектом вазы, всегда учитывали и рисунок бронзовой отделки. Бронза (ручки, накладные орнаментальные украшения)
– 102 –
поддерживала красоту камня. Но часто бронза в общей композиции произведения развивается и в самостоятельные пластические формы, завершённые по лепке. В бронзе используются те же декоративные мотивы, что и в резьбе по камню, — акантовые листья, львиные лапы и маски. Излюбленным мотивом были кариатиды.
Обработка мрамора в эти годы по-прежнему тесно связана с развитием русской архитектуры, меняется лишь характер связей. В 1830—1840-х годах уменьшилось по сравнению с XVIII веком дворцовое строительство, стали применяться новые строительные материалы, и количество мраморных архитектурных деталей, идущих на наружную отделку зданий, сократилось. Взамен этого увеличивается потребность в каминах, пьедесталах, вазах, чашах.
Художественные формы мраморных ваз и чаш очень напоминают яшмовые, орлецовые, малахитовые вазы и близки к традиционным формам античности и Возрождения. Но они, как правило, лишены бронзовых украшений. Белизна камня с чуть заметным серо-голубым отливом, не согретая жарким блеском золота, весьма своеобразна. Мотивы орнаментики — львиные лапы, аканты, маски здесь всегда органически связаны с самой вазой: вырезаны из мрамора.
Мраморные вазы XIX века содержат и немало нового. Мы видим на них великолепные разнообразные сюжетные рельефы. Узорчатая орнаментальная кайма сменяется изображением неторопливого шествия людей; над их головами свисают сочные кисти винограда; ноги их ступают по стелящейся лозе.
Такой рельеф, как правило, соподчинён с круглым телом вазы, но вместе с тем позволяет и одностороннее его рассмотрение, в чём нельзя не усмотреть возросшей роли фронтальной точки зрения.
Успех в развитии художественной обработки камня на Урале во многом определило участие крупнейших русских архитекторов в создании проектов произведений. Екатеринбургская гранильная фабрика работала по рисункам А. Воронихина, К. Росси, И. Гальберга, А. Брюллова, А. Штакеншнейдера, А. Теребеева, К. Тона и других. Работа А. Воронихина над проектами изделий для Екатеринбургской гранильной фабрики — одна из самых великолепных страниц её истории. Вполне возможно, что участие великого архитектора в уральском камнерезном искусстве состоялось при участии А. С. Строганова.
На основе опубликованных рисунков и чертежей А. Воронихина к его творчеству с неопровержимой достоверностью можно отнести ряд прекрасных уральских ваз, украшающих ныне залы Эрмитажа. К числу выдающихся произведений, выполненных уральскими мастерами по рисунку Воронихина, относится ваза из кварца (1808, Эрмитаж). На гранитном постаменте, украшенном изображениями львов, стоит фигура египтянки. Она, подняв кверху руки, поддерживает великолепно выточенную из кварца вазу.
Вся композиция производит впечатление лёгкости, грациозности и гармоничности во всех деталях. Контрастность тёмной (тело) и светлой (одежда) бронзы выявляет с полным блеском чистую красоту камня, лишённую и резьбы и накладных бронзовых украшений, подчёркнутую также и тяжёлым гранитом основания.
Блестяще выполнена по рисунку Воронихина и круглая чаша из серо-зелёной яшмы (1807, Эрмитаж). Сама чаша необычайно проста по рисунку. Природный узор камня — заметные волнистые ленты по диагонали, пересекающие тело чаши, не перебиты накладной бронзой. Точность выточенного объёма, изящество узкого борта, тонкость которого подчеркнута массивным цельным низом, великолепная полировка — главная красота чаши.
Чаша покоится на трёх крылатых тритонах, которые стоят спиной друг к другу. Фигуры тритонов отлично выполнены и прекрасно отлиты в бронзе. Это не случайно, ибо они делались по моделям выдающегося русского скульптора И. Прокофьева и отливались в мастерской Академии художеств.
– 103 –
Исследователь коллекции русского резного камня Государственного Эрмитажа Е. М. Ефимова относит к числу воронихинских и одну из первых малахитовых ваз, выполненных в 1809 году в Екатеринбурге.10 Есть все основания согласиться с такой атрибуцией. Неглубокая малахитовая чаша имеет массивный низ и узкий профилированный верх. Она поддерживается стройными и упругими по ритму ножками, которые завершаются бронзовыми женскими полуфигурами. В этой вазе есть какая-то особая, чистая и в то же время нарядная красота.
На основе описанных ваз можно наметить характернейшие черты, присущие уральским камнерезным произведениям А. Воронихина.
В своих рисунках зодчий проявил глубокое понимание характера, особенностей произведений декоративно-прикладного искусства из цветного камня. Общей их чертой является простота и лаконичность. Они лишены орнаментальных украшений. Природная красота камня является для Воронихина главным. Её выявлению подчинена композиция произведений. Поясок, профилированный борт — вот, пожалуй, и всё, что украшает камнерезные произведения Воронихина. Разнообразие декоративных форм архитектор сосредоточивает в бронзовых деталях композиции.
Творчество Воронихина в области декоративно-прикладного искусства оказало в первой трети XIX века значительное влияние на художественную обработку камня на Урале.
Большое внимание прикладному искусству уделил К. Росси. Для оформления интерьера он использовал искусственный и настоящий мрамор, камень, бронзу, ткани. Камень и бронза играли, например, роль в убранстве Михайловского дворца (ныне здание Русского музея).11
За время своей творческой деятельности Росси сделал немало рисунков различных бронзовых украшений ваз, пьедесталов, предназначавшихся к выполнению в камне. Иногда он проектирует вазу вместе с пьедесталом, в чём проявляется его стремление к ансамблю, блестящим мастером которого он был. Росси продолжает линию Воронихина, но уже в иной период развития русского искусства.12
В 1818 году в Екатеринбурге была сделана ваза по рисунку К. Росси из яшмы. Она отличается монументальностью силуэта, подчёркнутого самим зелёно-серым сдержанным цветом.
В 1820-е годы уральцы сделали по проекту Росси вазу из полосатой ямской яшмы. Сотрудничество уральцев с великим мастером ампира продолжалось и в более поздние годы. В 1848 году К. Росси сделал для уральских камнерезов рисунок, типичный для эпохи вазы формы «Медичи»: тело вазы — почти прямой цилиндр, стенки которого едва вогнуты внутрь; низ украшен выпуклыми ложками, борт — иоником, ручки — из золочёной бронзы, основание их — маски сатиров. Рисунок Росси был направлен в Екатеринбургскую фабрику для исполнения, причём пьедестал предполагалось сделать не из орлеца, а из калканской яшмы.
|
|
|
|