Формирование искусства
промышленного Урала в XVIII веке

– 19 –

усское искусство в начале XVIII века переживает бурный подъём: ломаются средневековые религиозные рамки, происходит развитие светского искусства, в котором утверждаются реалистические тенденции. Интерес к точным знаниям, понимание значения человеческой личности ярко сказываются в культуре России начала XVIII века.

Черты искусства петровского времени выявляются на Урале с полной силой. С первых же шагов в XVIII веке искусство Урала приобретает светский характер, обусловленный потребностями развивающейся промышленности. Здесь сказалось и стремление русской культуры первой четверти XVIII века к глубокому объективному познанию явлений действительности и связь с практическими нуждами жизни. Последнее стало той общей базой, которая цементировала в единое целое, казалось бы, столь далёкие друг от друга виды уральского искусства, как художественная обработка камня и чугунное литьё, придав уральской художественной культуре черты, полные своеобразия.

Подъём технического уровня промышленного производства неминуемо приводит к подъёму уральского искусства, к улучшению художественного качества изделий. В то же время с возникновением новых промышленных предприятий соответственно растёт выпуск произведений уральского декоративно-прикладного искусства. Происходит, таким образом, не только совершенствование художественной продукции уральских заводов, но и развитие художественной культуры вширь, расширяется сфера её эстетического влияния.

Развивающаяся промышленность Урала со всей остротой выдвинула вопрос о кадрах квалифицированных мастеров. В их подготовке, а следовательно, в развитии всего уральского искусства, огромную роль сыграли горнозаводские школы. Они были новым явлением не только для России, но и для всей Европы: в них теоретическое обучение сочеталось с практической работой на производстве.

Среди уральских школ XVIII века наибольшее значение приобрела Екатеринбургская школа. Она начала свою деятельность в 1723 году. Технические знания, приобретённые в ней, закреплённые затем на практике, к которой ученики постоянно привлекались, заслужили Екатеринбургской школе добрую славу. Её роль в развитии уральской промышленности отмечена всеми, кто обращался к её истории. Нас же интересует другая сторона вопроса — роль школы в формировании культуры и искусства промышленного Урала.

Необходимо прежде всего подчеркнуть значение школы в формировании у школьников нового светского мировоззрения. Велика была в этом роль учителей школы. Среди них мы видим замечательного уральского механика Никиту Бахарева. Он учился в Артиллерийской академии в Москве, Морской академии в Петербурге, затем в Швеции. В 1727 году приехал в Екатеринбург. Выдающийся механик, изобретатель, Бахарев стал одним из основателей камнерезного искусства Урала. Под его несомненным влиянием сформировался гениальный русский изобретатель Иван Ползунов. Велика была роль и других учителей школы — Михаила Кутузова, отличного рисовальщика, воспитанника Навигационной школы, высокообразованного Кириака Кондратовича, окончившего

– 20 –

Киевскую духовную академию и в бытность свою на Урале завязавшего прочные связи с Академией наук. Значительное место среди учебных дисциплин в Екатеринбургской школе занимало рисование. Сочетание в обучении уральских школьников точных знаний и искусства является характерным для петровского времени.

Но особое значение среди обычного типа горнозаводских школ занимали в те годы на Урале «знаменовальные» школы. Их создание, несмотря на их старое, идущее от XVII века название, было фактом необычайной важности для развития светской культуры на Урале: организация стройной системы художественного образования была здесь проявлением нового мировоззрения.

В уральских «знаменовальных» школах обучали детей рисованию и живописи. В них обычно поступали ученики из других школ, когда подходило время обучать их рисованию. Одним из первых учителей был живописец Мирон Аврамов.

Какова же была методика обучения уральских юношей искусству? В основу обучения своих учеников М. Аврамов и затем пришедшие ему на смену другие «знаменовальные» учителя положили существовавшие тогда пособия-руководства по рисунку. Широко использовались и изданные специально с учебной целью гравюры, служившие начинающим художникам оригиналами для копирования.

Обучать рисованию уральских школьников начинали сначала по первой части известной книги И. Прейслера «Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству», в которой отдельно изображались глаза, уши, руки, кисти рук и т. д. Постепенно, следуя страницам книги, задания всё усложнялись. Одним из заключительных этапов в обучении рисованию было овладение «тушёвкой».¹ Упоминание о тушёвке заслуживает особого внимания, как свидетельство о стремлении передать форму объёмно, во всей её полноте, используя светотень.

Эта последовательность в обучении рисунку была отражением всей складывающейся в России системы художественного образования. Бoльшая часть учеников после окончания школы направлялась на промышленные предприятия, но прежде всего на такие, которые имели непосредственную связь с искусством. В 1752 году многие ученики были отправлены на камнерезную фабрику, где их навыки в рисовании, приобретённые за годы учения, могли найти себе практическое применение. В этой связи «знаменовальной» школы и ряда уральских промышленных предприятий следует видеть одну из причин высоких художественных достоинств произведений уральского прикладного искусства даже на самом раннем этапе его развития.

Значительный вклад в формирование художественной культуры промышленного Урала внёс В. Н. Татищев — один из выдающихся деятелей петровской эпохи, знаменитый историограф. Он был, по верному определению Г. В. Плеханова, «первым русским просветителем». Мировоззрение Татищева формировалось под влиянием петровских реформ, активным участником которых он был.

С Уралом Татищев был связан в течение ряда лет: в 1720—1723 годы и 1734—1737 годы. Здесь на Урале Татищев с полным блеском проявил, несмотря на все трудности, свой большой организаторский и административный талант, широту передовых научных и эстетических взглядов.² Рисование и живопись рассматриваются Татищевым главным образом с точки зрения их полезности для различных ремёсел: «наука знаменования и живописи к той же архитектуре и прочим наукам и ремёслам в помочь весьма полезна, понеже оная всех природных всячей сусчую подобномерность в членах разуметь паче свет и тень различать поучает и сии все от нижняго ремесленника и до высшего начальника каждому полезны и нужны».³

Татищев выступает против роскоши и пышности, за разумную простоту: «Надобно, — пишет он, — обуздать страсти свои, отстать от роскошей и подражании тем, кои великолепием гордятся».⁴

Взгляды В. Н. Татищева на искусство выражали прогрессивные веяния времени и были основаны на глубоком патриотизме. Они в значительной степени формировали характер

– 21 –

уральского декоративно-прикладного искусства в 1720—1740-х годах, стали вместе с тем и существенным этапом в развитии русской эстетической мысли первой половины XVIII столетия.

Вторая половина XVIII века — блистательный расцвет русского искусства. Его ведущие идейно-эстетические тенденции определили и направленность искусства промышленного Урала. С конца 60-х годов оно приобретает большую стилистическую цельность, нежели в предыдущие годы, когда простота форм, скажем, первых камнерезных поделок, мраморных ступеней мирно соседствовала с пышным кружевом чугунной решётки, а древнерусские декоративные мотивы — со строгой ионической колонной.

Если в 1750—1760-х годах в уральском искусстве отчётливо слышны звуки праздничного барокко, то затем оно обращается к классическому наследию, следуя общему руслу развития русской культуры. Весьма знаменательно, что единственный в те годы урало-сибирский журнал «Иртыш, превращающийся в Ипокрену», издававшийся в Тобольске, городе, который играл важнейшую роль в жизни Урала и Сибири XVIII века, особо выделял значение Древней Греции в истории культуры. Афины были, по мнению журнала, родиной и «училищем» разных «наук и всяких художеств».⁵

Выполнение заказов крупнейших русских зодчих второй половины XVIII века, обращение к классическим традициям придало определённую стилистическую направленность всему уральскому искусству.

Декоративные формы обелисков, пирамид, свисающих гирлянд цветов, триумфальных столбов и т. д. становятся типичными для многих видов декоративно-прикладного искусства. Особая роль ордера в русской архитектуре того времени приводит к появлению в уральском камнерезном искусстве монументальных торшеров, в чугунном литье — капителей, могучих стволов колонн.

Благородная тема Отечества, высокая идея моральной и эстетической ценности человека — существенные стороны программы русского классицизма — с убедительной силой прозвучали на Урале. Разумеется, проявление этих идей было весьма сложно, а подчас и своеобразно преломлено в различных видах уральского искусства.

Тема Отечества была теснейшим образом связана с представлением о величии и богатстве родной земли. Именно эти общие идеи времени, мысли о могуществе человека, связанные с просветительством, а не только успешное решение декоративных задач, составляют основу расцвета уральского декоративно-прикладного искусства. В монументальных вазах, торшерах раскрывалось богатство отечественных земных недр и в то же время звучал торжествующий гений человека, превративший грубый камень в прекрасные произведения искусства. Гордость и восхищение человеком, его всепобеждающим разумом вызывало у современников и созерцание чугунных ворот, ажурных решеток, чугунных статуй.

Требование естественности и простоты составляло существенную часть эстетических требований эпохи. Например, П. Чекалевский утверждал, что «воображаемая красота» в произведениях искусства должна быть «избрана из красоты существующей в естестве, рассеянной на разных бытиях вселенной».⁶

Культ простоты и верности природе нашёл на Урале выражение в создании произведений для «естественных» наук (коллекций минералов), в стремлении в камнерезном искусстве выявить природную красоту камня. В 1774 году на Горнощитском мраморном заводе были сделаны четыре колонны для портала. Современники с восхищением отмечали, что «каждая пара в разводах цветами и фигурами одна противу другой имеют особый натурою украшенный сорт» (выделено мною. — Б. П.)⁷ Знаменательно, что в самом определении цвета камня уральцы пользуются сравнениями его с окраской растений, цветов, ягод. Так, одни из вновь найденных камней названы ими «черёмухового цвета», другие — «цветом смородиновым».⁸

Мысль о богатстве Отечества и любовь к красоте естественной природы по-своему прозвучала и в мозаичных столешницах, составленных из различных пород цветного уральского

– 22 –

камня, говорящих о неисчерпаемых богатствах Урала — каменного пояса России. Однако немаловажное значение имело не только «подражание» природе, но и следование устоявшимся классическим образцам с их нормированностью.

В утверждении в уральском искусстве эстетических требований классицизма огромная роль принадлежит Академии художеств. Дело заключается не только в административном подчинении ей Екатеринбургской гранильной фабрики и Горнощитского мраморного завода, но в том, что Академия, направляя на Урал проекты и модели будущих изделий, сопровождала их развёрнутыми указаниями, определяя тем самым и теоретически и практически красную линию развития уральского искусства.

В присылаемых Академией на Урал письмах прежде всего проходит главная мысль о высокой содержательности искусства. От уральских мастеров, сочиняющих проекты, всегда требовали ясности замысла, ибо, как говорилось в одном из указаний, направленных в Екатеринбургскую гранильную фабрику: «Ничего без мысли быть не может».⁹

Требования чёткости мысли, содержательности становились ещё более строгими, когда речь заходила о скульптуре: тут прямо отражались эстетические взгляды эпохи, теоретические принципы русской пластики. Академия писала, что уральским ваятелям необходимо добиться в скульптуре точности и ясности «действия», раскрывающего сюжет и обосновывающего характер пластической формы.

От уральцев Зимина и Горяинова, изваявших в 1781 году из уральского мрамора ряд декоративных скульптур, Академия требовала, чтобы пропорции фигур были строго соблюдены и чтобы движения, положение тела соответствовали внутреннему содержанию образа, характеру изображаемого персонажа: «Фигуры требуют весьма строгого расположения в телах и изображении страстей тех, в каковых обстоятельствах находятся представляющие».¹⁰

Ещё более отчётливо эти требования к уральской декоративной пластике проявляются в критике скульптуры Т. Зимина, изображающей Юпитера и Психею: «…Юпитер схватил Психу против её желания может ли она смиренным расположением и восторге находиться в объятиях хапителя, нет». Академическое послание требовало, чтобы Психея была изображена «в страхе находившейся или хотя немочном упорном сопротивлении…».¹¹

Указания Академии художеств, выражавшие прогрессивные устремления русского искусства, постоянное общение с творчеством выдающихся зодчих, декораторов, художников способствовали успешному развитию художественной культуры Урала. Формирование искусства промышленного Урала XVIII века протекало в условиях крепостного права, которое, по выражению В. И. Ленина, «служило основой процветания Урала и господства его не только в России, но отчасти и в Европе».¹² История уральского искусства этих лет отмечена страшной, нечеловеческой эксплуатацией, трагедией талантливых художников из народа.

На протяжении столетия характер уральского искусства менялся, отражая общую закономерность развития русского искусства XVIII века, органической частью которого оно было.