– 13 –

Неверно говорить об уральских художниках XVIII — первой половины XIX века лишь как о крепостных. Среди них мы видим как крепостных, так и вышедших из крепостного состояния, но продолжавших жить на Урале мастеров и представителей свободных сословий, работавших на уральских заводах по приглашению или по найму. Не менее разнообразен был и уровень подготовки: одни учились за границей, в Академии художеств, у крупных русских художников, архитекторов, другие — в художественных школах Урала, у местных или приглашённых на Урал мастеров, третьи были самоучки.

Естественно, что всё это находило себе выражение как в содержании, так и в своеобразии художественного языка уральского искусства, в его тематике, сюжетах.

Знаменательно, что в искусстве, связанном с промышленностью Урала, мы не найдём ни фантастических, ни сказочных мотивов, столь излюбленных в крестьянской живописи. Любимым мотивом в крестьянском искусстве было, как известно, изображение фантастических зверей. Ими украшались мебель, посуда, прялки, телеги и т. п. Очень часто можно было встретить совершенно невиданного льва, у которого хвост завершался каким-нибудь стилизованным растительным завитком.¹¹

Сравнив подобное изображение льва у крестьянского художника-резчика по дереву с камерной чугунной скульптурой, выполненной в 1820-х годах уральскими литейщиками, мы увидим всю разницу между ними. У чугунного уральского льва нет никаких фантастических превращений. Это типичное произведение, выполненное в духе высокого классицизма. Не менее разительно отличие грифона, запечатленного в крестьянской живописи, от выгравированного златоустовскими оружейниками на стальном клинке шпаги.

Немалое значение для показа разницы между крестьянским искусством и искусством промышленного Урала приобретает сравнительный анализ произведений, отражающих труд. Исследователи крестьянской живописи отмечали в ней изображение трудовых сцен, показ трудящегося человека — пастухов, стерегущих стадо, женщин, сидящих за пряжей, крестьянина, едущего в санях и т. д. Однако нельзя не заметить, что «полевые… работы, как это ни странно, почти совершенно исключены из круга художественных интересов».¹²

Иное мы видим в искусстве промышленного Урала, где тема индустриального труда занимает важное место. Это, разумеется, прежде всего отчётливо прослеживается в работах графиков и живописцев. На многих чертежах, планах, иллюстрациях к рукописям мы видим сцены промышленного труда. Эта же тема стала ведущей в произведениях ряда нижнетагильских живописцев. Но важно, что она зазвучала и в произведениях декоративно-прикладного искусства, в которых был развит элемент изобразительности. Трудовые мотивы мы видим в гравюрах на стали художника-оружейника И. Бушуева, заводские интерьеры в росписи металлического столика XVIII века.

Конечно, и в уральской живописи охотно изображались сюжеты народных гуляний, красочность цветочных букетов и орнаментов, но их трактовка приобретает более станковой характер, нежели декоративная крестьянская роспись.

Причину отмеченного сюжетно-тематического и художественного различия мы видим прежде всего в том, что и характер промышленного производства и получение профессиональной подготовки вырывали мастера, художника из сферы деревенской жизни, а его мышление освобождалось из плена крестьянского мышления.

Разумеется, уральские заводы не были отгорожены непроходимой стеной от деревни. Крепостное и даже казённое крестьянство не могло не испытывать на себе мощного влияния крупного уральского промышленного производства.

Известный исследователь хозяйства виднейших уральских заводчиков Демидовых, Б. Б. Кафенгауз, совершенно справедливо пишет: «Крепостное хозяйство испытывало разнообразное воздействие со стороны крупного производства, в значительной мере потрясшего исконную русскую деревню внутри этого большого и сложного хозяйства».¹³ Это влияние шло не только по экономическому руслу, но и по другим каналам.

– 14 –

Конечно, в ряде случаев и традиции крестьянского быта оказывали известное влияние на искусство, связанное с промышленным Уралом. Нельзя забывать, что многое из устоявшегося крестьянского бытового уклада было присуще рабочим уральских заводов. Однако надо сразу же отметить, что это проявилось лишь в тех произведениях, которые были результатом индивидуального производства, как это, например, видно в некоторых цветочных росписях железных изделий, а не заводского труда.

Всё сказанное позволяет нам говорить о развивающемся особом виде народного искусства, в отличие от крестьянского — это было рабочее искусство. На Урале оно дало различные ветви, имевшие общую почву: одна из них была связана с государственной или частной крупной промышленностью (чугунное литьё, камнерезное искусство, гравюра на стали, медная посуда), другая — с ремесленным производством (изготовление лакированных металлических изделий), третья в ходе развития завершилась созданием законченных станковых произведений.

Труд талантливых мастеров, рабочих, крепостных художников протекал в тяжёлых социальных условиях, под ярмом страшной эксплуатации. Невольно возникает вопрос: могло ли в этой обстановке проявиться самостоятельное творчество уральских мастеров, их эстетические вкусы, а если проявилось, то в какой мере и форме?

Не ответив на этот вопрос, мы не сможем понять своеобразия произведений уральского декоративно-прикладного искусства, ощутить то, что вдохнуло в них трепет жизни, придав им особое значение в истории русской художественной культуры.

Сила народа заключалась в том, что кошмарные условия, в которых протекала его жизнь, не убили в нём чувство прекрасного, светлое стремление к творчеству. Труд уже по своей сути носит творческий характер.¹⁴ В трудовом процессе человека выявляется его власть над силами природы, а возрастающее мастерство способствует развитию эстетического чувства. Вот почему в процессе труда, несмотря на все его тяготы, уральский мастер испытывал чувство неподдельной эстетической радости. Эстетические, художественные качества предмета неразрывно связывались в его сознании с уровнем мастерства, которым владел человек — рабочий. Чем выше было последнее, тем тоньше и глубже чувствовал мастер материал — камень, чугун, дерево, тем совершеннее было произведение — тоньше отливка, изящнее резьба на яшме.

Уральские мастера использовали самые разнообразные материалы: разноцветные яшмы, мраморы, малахит, полудрагоценные камни, чугун, железо, сталь, бронзу, фарфор, фаянс и др. Умение воплотить данную форму в определённом материале, найти при этом оптимальную его красоту было одним из выражений высокого и подлинного искусства.

Таким образом, художественное начало, элементы творчества в труде уральских рабочих заключались уже в самом освоении материалов природы, изменяемых «по законам красоты».¹⁵

Уральский мастер, блестяще раскрывая эстетические свойства материала, заставлял человека одновременно ощутить и красоту выполненного произведения и красоту труда, в процессе которого оно создано, вызывал чувство уважения к рабочему мастерству. В этом скрыто и определённое воспитательное значение произведений искусства промышленного Урала. М. Горький очень верно отмечал, что «красивые вещи воспитывают творческое восхищение людей и уважение к их труду».¹⁶

Но в условиях вначале феодальной, а затем капиталистической эксплуатации мастер не мог свободно и полностью проявить свою органическую потребность в творческом труде. В этом была противоречивость развития уральской художественной культуры, трагедия наиболее талантливых художников из народа. В этом было противоречие между подневольными формами и эстетической сущностью труда вообще. Это положение глубоко раскрыто К. Марксом: «Конечно, труд производит чудесные вещи для богачей, но он же производит обнищание рабочего. Он создаёт дворцы, но также и трущобы для рабочих. Он творит красоту, но также и уродует рабочего».¹⁷

– 15 –

Для многих мастеров, влюблённых в свой труд, своё искусство, создание художественного произведения, изящно сделанной вещи было своего рода отдушиной в мрачной и страшной действительности. Говоря об этом, нельзя также забывать того, что труд, работа воспринимались простыми людьми, трудовым человеком, как существеннейшая черта самой жизни, как самое прекрасное на земле.¹⁸

Вот почему, несмотря на все лишения, тяготы, труд уральских резчиков по дереву, камнерезов, литейщиков, гравёров и т. д. носил творческий характер. Понятно, что в условиях социального неравенства художник из народа не мог в полной мере наслаждаться результатом своего искусства, творчества, мастерства. Но, сознавая это, однако, вкладывал в свой труд всё своё знание и умение. В этом было его счастье, счастье рабочего человека, его гордость.

Отмечая большую роль рабочих, мастеров в создании произведений искусства, носящих монументально-декоративный характер, выполненных по готовым проектам, следует особо подчеркнуть, что они не были только исполнителями чужих замыслов, но вносили немало своего, основываясь на личном богатом опыте, опыте отцов и дедов. Нельзя себе уяснить возможность существования творчества уральского мастера, работающего на промышленном предприятии, если мы не учтём одну из важных специфических черт художественной культуры Урала XVIII—XIX веков. Она заключалась в том, что там, где был организован выпуск художественной продукции — Екатеринбургская гранильная фабрика, Златоустовская оружейная фабрика, Нижнетагильский завод и т. д., — проявлялись известные, хотя бы и в самой минимальной форме, но все же инициатива и свобода творчества, иначе такое производство не могло бы существовать вообще.

Дело прежде всего заключается в том, что создание высокохудожественного изделия, например из камня, требовало определённой художественной подготовки от исполнителя. Эта профессиональная художественная подготовка, естественно, приводила и к известной, необходимой для самого производства творческой инициативе.

«Почти ни одно изделие, — говорится в одном из архивных дел о Екатеринбургской гранильной фабрике, — не обходится без того, чтобы рисунок не был изменён пропорционально размерам камня, если же в рисунке находятся разные украшения, то необходимо сначала вылепить им модель из воска или глины, без чего мастер работать не станет».¹⁹

«Каменодельное производство в том виде как оно окрепло в Екатеринбургской гранильной фабрике, — читаем мы далее, — принадлежит к числу тех технических произведений, которые требуют кроме навыка и некоторого искусства, для приобретения которого необходима предварительная подготовка, как-то развитие чувства эстетического и образования вкуса. Опыт доказывает на практике, что те мастеровые, которые поступили на фабрику, поучившись предварительно черчению, рисованию и леплению, оказываются впоследствии лучшими работниками». Такая же подготовка была необходима для гравёра на стальных клинках, живописца по железу, формовщика художественных чугунных изделий.

Мастера-уральцы вносили в изделия своё понимание художественной задачи, порой видоизменяя рисунок, варьируя его и даже самостоятельно творчески перерабатывая. Оригинальность и самостоятельность творчества уральских камнерезов сказывались и в том, что они с тонким чувством художника выбирали материал, необходимый для того или иного произведения. Камнерезы, например, получали в своё распоряжение рисунок изделия или вовсе без указания, из какого материала его делать, или с лаконической надписью: делать из серой яшмы, малахита, мрамора и т. д. Эти указания были самого общего характера. Выбрать камень обычно предоставляли самим мастерам. И от них, от их художественного дарования зависело взять такой блок камня, который соответствовал бы рисунку, пластическим формам будущего изделия. Проект архитектора превращался в руках камнерезов в законченное произведение. Вот почему рисунки,

– 16 –

иногда оставляющие впечатление слабых, словно заново рождались в произведениях, исключительных по своей красоте. В камне огромную роль играла расцветка, которая использовалась мастерами как природный орнамент.

В выборе мастерами камня для того или иного изделия всегда сказывались народные симпатии и художественные вкусы, стремление мастера к сочной живописности, красочности и в то же время его понимание сдержанной красоты. Поэтому никак нельзя рассматривать тот или иной памятник уральской художественной культуры, не учитывая при этом своеобразного отражения в нём эстетических художественных вкусов народа. Вот почему в формах феодально-аристократического искусства XVIII — начала XIX века звучат ноты, которые придают ему более широкое значение и позволяют воспринимать его не только как средство дворцового убранства.

Нельзя упустить и другую, весьма существенную особенность уральского искусства. На некоторых предприятиях Урала, выпускавших художественные произведения, в отличие от предприятий других промышленных отраслей, труд в ряде случаев не был так расчленён. Так, например, камнерез, работая над камеей, выполнял всю работу над ней один, получив соответствующий образец. Златоустовские художники И. Бушуев, И. Бояршинов сочиняли и сами гравировали на стальном клинке свои композиции, хотя изготовление художественного оружия в целом было делом комплексным. Поэтому у мастеров жил определённый интерес к эстетической стороне своей работы, сохраняла своё значение творческая роль мастера, сила и своеобразие его таланта.

Ещё большую роль и значение это приобретало в росписи железных изделий. Тагильчанин И. Худояров сам сочинял орнаменты, декоративные и сюжетные композиции для своих росписей.

Но в то же время нужно помнить, что в условиях вначале мануфактурного, а затем капиталистического промышленного предприятия единый художественный процесс всё более распадается на отдельные операции. «Мануфактура — писал К. Маркс, — уродует рабочего, искусственно культивируя в нём одну только одностороннюю сноровку и подавляя мир его производственных наклонностей и дарований».²⁰

В связи с этим вырастает другая важнейшая проблема — проблема роли коллектива в создании единого художественного произведения. Великолепные резные малахитовые вазы, чугунная скульптура, нарядная шпага, украшенная миниатюрной гравюрой, — результат творческих усилий не одного мастера-ремесленника, как то было в эпоху средневековья или в крестьянском народном искусстве. Это результат труда многих рабочих.

В самом деле, малахитовая ваза своим рождением и совершенством художественных форм обязана и архитектору или художнику — автору проекта, и мастеру, выполнившему из змеевика само тело вазы, и мастеру-малахитчику, набравшему на нём чарующий зелёно-бархатный узор. Мастерство, художественный вкус того и другого должны быть одинаково высоки, иначе не будет цельного художественного произведения: плохи будут или пластические формы вазы или её декоративный «каменный» орнамент.

Чугунную скульптуру творчески создавали и скульптор, и мастер, постигший тайны материала, безукоризненно отливающий модель, и чеканщик, оттачивающий, «доводящий» отливку до высокой художественной завершённости.

Над украшенным оружием трудились и мастера по выковке клинков, и художники-гравёры, и позолотчики, и эфесники, и специалисты по отделке ножен. Как бы ни было замечательно декоративное оформление, шпага или сабля не могла считаться хорошей, если клинок был плохой ковки.

Вот почему высокие, замечательные достижения уральского камнерезного искусства, художественного чугунного литья, украшенного оружия и других видов уральского искусства, связанных с промышленным производством, — это не только результат работ отдельных талантливых художников-самородков, которых было немало на Урале

– 17 –

и которые внесли свой ценнейший вклад в развитие его художественной культуры, но и результат труда сотен неизвестных мастеров, чьи имена канули в Лету, их опыта, умения, склонностей.

Художественная культура Урала, родившаяся на основе промышленного производства, — это результат коллективного рабочего народного опыта.

Уральское декоративно-прикладное искусство развивалось в самом тесном взаимодействии с профессиональным, «учёным» искусством. Оно само в ряде случаев приобретало профессиональный характер — камнерезное искусство, златоустовская гравюра, художественная бронза, отливка чугунных статуй. Крупные уральские мастера Я. Коковин, Ф. Пономарёв и А. Лютин окончили Академию художеств. И. Бушуев некоторое время посещал её классы, Ф. Звездин несколько лет учился во Франции художественному литью.

Но если даже многие уральские мастера не получили специальной художественной подготовки, они всё же или работали по эскизам, моделям выдающихся художников, или под их непосредственным наблюдением, тем самым приобщаясь к профессиональному искусству.

Нередко народные художники, например живописцы по железу, пользовались в качестве образцов эстампами с известных произведений русских мастеров.

Определяющими в художественном развитии уральского декоративно-прикладного искусства, в формировании стилистических признаков были его прочные и нерушимые связи с русским зодчеством, возникшие с самых первых дней и сохранившиеся в той или иной форме до конца изучаемого периода. Не забудем, что само возникновение некоторых видов уральского декоративно-прикладного искусства обязано нуждам строительства и архитектуры.

Изделия уральских заводов не только становятся важнейшими элементами конструкций возникающих сооружений, но и служат средством художественного убранства наружных стен и интерьеров. В синтезе искусства, ярко проявившемся в русской художественной культуре XVIII — начала XIX века, произведения уральцев заняли заметное место, углубляя и расширяя идейно-образное содержание величественных архитектурных сооружений.

Этот синтез стал прочной базой наиболее значительных достижений уральского декоративно-прикладного искусства. Но влияние русской архитектуры было настолько мощным и покоряющим, что оно не только определяло характер монументальных форм, что было вполне естественно, но сказывалось и на камерных произведениях.

Связь искусства уральских народных мастеров-литейщиков, гравёров, камнерезов, живописцев, скульпторов, рисовальщиков с профессиональным искусством была необычайно благоприятна для них. Она обогащала их, способствовала совершенствованию мастерства, развивала эстетически, оказывала определённое влияние на их мировоззрение. Всё это приобщало уральцев к высотам художественной культуры. Связь с профессиональным искусством не только не уничтожила самобытность творчества уральских мастеров, народную его основу, а, напротив, содействовала более глубокому их раскрытию.

Ещё В. Белинский подверг самой резкой критике архиреакционные попытки трактовать народность как приверженность к отсталым вкусам, закостенелым традициям, выступил против неверных рассуждений о невозможности якобы слияния народности и «образованности». «Вследствие этого странного мнения, — писал великий критик, — оглашающего «не русским» всё, что есть в России лучшего и образованнейшего, впоследствии этого лапотного, сермяжного мнения, какой-нибудь грубый фарс с мужиками и бабами есть национально-русское произведение, а «Горе от ума» есть тоже русское, но только не национальное произведение. Нет, и тысячу раз нет! Пора, наконец, вооружиться против этого мнения всей силой здравого смысла, всею энергией неумолимой логики!».²¹

– 18 –

Благотворное влияние «учёного» искусства на творчество уральских мастеров и крепостных художников — только одна сторона вопроса. Очень важно подчеркнуть и огромное значение искусства народных мастеров промышленного Урала для развития русского искусства. Впитывая достижения «учёного» искусства, творчество уральских мастеров в свою очередь обогащало его.

Не противоречие творчества народных мастеров и «учёного» искусства, а их взаимное обогащение — вот что составляет существеннейшую черту декоративно-прикладного искусства Урала. Оно складывалось подобно красочной мозаичной картине: чугунное литьё, узорчатая медная посуда, художественная обработка камня, фарфор и фаянс, живопись на железе, украшенное оружие, бронза… По сочетанию различных видов искусства художественная культура промышленного Урала представляет собой совершенно особое явление в России.